Frauen mit Flügeln

Als Martha Argerich die junge Klavierspielerin aus Venezuela empfing, hatte die ihren Beethoven, Bach und Brahms längst vergessen. "Ich war schon ziemlich angeschickert", erinnert sich Gabriela Montero, "und ich habe mich an das Klavier gesetzt und gemacht, was mir immer verboten war: improvisiert." Sie griff in die Tasten und machte sich ein bißchen lustig über den Stil der Ikone Argerich. Der gefiel das. Einige Tage später schwärmte sie der Plattenfirma EMI vor, daß sie ein neues Talent entdeckt habe, und Montero nahm sofort eine Doppel-CD auf: klassisches Repertoire auf der einen Platte, Improvisationen auf der anderen.

Wenn Männer Klavier spielen, wird die Konzerthalle zur Kanzel. Da werden Glaubensbekenntnisse abgelegt, Exegesen formuliert, und die Welt wird neu erfunden. Wenn Frauen den Konzertsaal betreten, bleibt er meist ein bürgerlicher Salon. Ein Raum, in dem es um die Musik als Selbstzweck geht. Amerikas Außenministerin Condoleezza Rice hat sich gegen eine Klavierkarriere entschieden. Sie wollte die Welt verändern und ging in die Politik. Aber wenn sie über die Welt nachdenken will, setzt sie sich noch immer an den Flügel und macht Hausmusik.

Im 19. Jahrhundert war das Klavier noch braun, stand auf zart gedrechselten Beinen, und meist saß hinter ihm eine Frau. Erst Anfang des 20. Jahrhunderts wuchs der Flügel zum schwarzen Monstrum. Bösendorfer nannte sein Konzertinstrument "Imperial". Klavierkonzerte wurden zu kommerziellen Schlachtfeldern über die Deutungshoheit der Welt - und Frauen schienen dafür sowenig geeignet wie fürs Verstehen der Abseitsregel.

Während die Patriarchen Friedrich Gulda, Glenn Gould und Wladimir Horowitz noch Meister der Aussage waren, haben die Männer am Klavier heute weniger zu behaupten. Die Chinesen Lang Lang oder Yundi Li werden hauptsächlich wegen ihrer exzentrischen Gesten gefeiert, Martin Stadtfeld dafür, daß er sich als Glenn-Gould-Imitation im Boss-Anzug produziert. Männer benehmen sich im Konzertsaal, wie sie es im letzten Jahrhundert von den Frauen erwartet haben: als sexuell aufgeladene Hintergrundmusiker. Sie sind zu Mainstream-Musikern geworden, zu Sex-Symbolen. Und da müssen sie auch wieder die Frauen neben sich dulden.

Das unmusikalische Geschlecht

Während Martha Argerich eine Pianistin wie Gabriela Montero aus Überzeugung fördert, wird die Venezolanerin in der öffentlichen Kritik gern auf ihre weiblichen Unterhaltungsqualitäten reduziert. Daß sie am Ende ihrer Programme improvisiert, das Publikum um eine Melodie bittet, die sie im Stil von Bach, Brahms oder Boogie verwandelt, scheint spektakulärer zu sein als ihr abgeklärter Umgang mit Chopin.

Ähnlich ist das bei ihrer Klavierkollegin Hélène Grimaud. Daß die Französin eine Wolfsfarm in Amerika leitet und nicht wirklich häßlich ist, scheint wichtiger als ihr moderner und absolut antieffekthascherischer Umgang mit den Standardwerken der Klavierklassik. Und wenn es bei Frauen dann doch einmal um musikalische Qualitäten geht, reicht oft der lapidare Satz: "Sie spielt wie ein Kerl." Das ist als Lob gemeint und soll bedeuten: sie spielt hart, kraftvoll und durchdacht.

Qualitäten, die der Pianist Anton Rubinstein dem anderen Geschlecht 1890 noch nicht zutraute: "Zum musikalischen Schaffen fehlt ihnen die Vertiefung, die Konzentration, die Denkkraft, die Weite der Gefühlshorizonte, die Freiheit des Strichs. Rätselhaft ist es, daß gerade die Musik - das Edelste, Schönste, Feinste, Seelischste, Herzlichste, was des Menschen Geist geschaffen, der Frau, die ja doch aus allen diesen Eigenschaften zusammengesetzt ist, so unerreichbar ist."

In Wirklichkeit sind Anschlag, Aufbau und Logik gleich. Den musikalischen Unterschied macht allein die Phantasie des Publikums.

Es war eine Frau, die das Klavierspiel modernisierte. Clara Schumann machte Schluß mit dem Virtuosentum und der exzentrischen Selbstdarstellung des frühen 19. Jahrhunderts, konzentrierte sich wieder auf musikalische Inhalte und verstand sich als Dienerin der Komposition. In sechzehn Ehejahren schenkte sie ihrem Mann Robert acht Kinder, hatte zwei Fehlgeburten, und wenn sie öffentlich auftreten wollte, mußte sie mit dem Zorn ihres Mannes rechnen. Erst als Robert Schumann wahnsinnig wurde, befreite sich Clara, intensivierte ihre Beziehung zu Brahms und kehrte erfolgreich zurück auf die Konzertpodien. Sie war eine Piano-Pionierin. Eine Martha Argerich ihrer Zeit, bildete Schülerinnen wie Mathilde Verne, Adelina de Lara und Fanny Davies aus und beflügelte die Frauen am Klavier. Clara Schumann zeigte der Männerwelt, wie gut weibliche Netzwerke funktionieren. Und sie definierte, was weibliches Klavierspiel wirklich war, indem sie die Herren attackierte. Rubinstein warf sie "ein unsinniges Gepauke oder Verschiebungsgeflüster" vor und Liszt den Verfall des Klavierspiels. Sie mochte sein virtuoses Geklimper nicht und polemisierte: "Vor Liszt wurde gespielt, nach Liszt gehauen und gesäuselt."